A színpadművészet „nagy produkciójának” diplomával kell rendelkeznie

Kétségtelen, hogy a színpadművészetnek innovációra és fejlesztésre van szüksége, de az innováció és a fejlődés módja további tanulmányozást és megbeszélést érdemel. Az elmúlt években az operaszínpadon futó „nagy produkciók” száma megugrott, darabonként több millió dollárt költenek, és a források több mint felét színpadművészetre költik. A kollégák többsége kiindulópontja az, hogy a színpadművészet innovációjának és fejlesztésének szentelje magát, de ez számos problémát is okoz az iparágnak. Nem vagyok a „nagy produkciók” ellen, de a „nagynak” „nagy” oka kell, hogy legyen.

El kell ismerni, hogy az opera-díszlettervezés számos „nagy produkciója” általában véve sikeres. Teljes mértékben kihasználják a modern high-tech eszközöket, mint például a számítógépes háromdimenziós animációs vetítőkészleteket, a számítógépes világítást, a lézerfényeket, a szárazjeget, a számítógépes keverőket, a mikrofonokat (headsetek, mellkasi mikrofonok stb.) és egyéb hang-, fény-, kémiai és elektromos technikai eszközöket, hogy dinamikus, színes, nagyszerű és sokszínű színpadművészetet hozzanak létre, amely fontos szerepet játszott a színészek imázsának alakításában, a karakterek gondolatainak és érzéseinek kifejezésében, az operaszínpadi környezet megteremtésében és az operaszínpad hangulatának eltúlzásában. Különösen dicséretes, hogy az operatánc szépségének ezek a „nagy produkciói” az új korszak egyedi és jellegzetes művészi vonásaival és új jellemzőivel számos operaközönség figyelmét felkeltették.

Az elfogadás esztétikájának szempontjából a művészi alkotás legnagyobb sikere a közönség számára kielégítő válasz nyújtása. A színpadművészet a színházi és más színpadi előadások fontos része, beleértve a díszleteket, a világítást, a sminket, a jelmezeket, az effekteket, a kellékeket és egyebeket. Feladata a környezet és a szereplők külső képének megteremtése, valamint a színpadi hangulat visszaadása változatos plasztikai eszközökkel, egységes művészi koncepcióban, a forgatókönyv tartalmának és az előadási követelményeknek megfelelően.

Úgy gondolom, hogy bármi is segíti elő e feladat elvégzését, amíg a körülmények engedik, tárt karokkal kell foglalkoznunk a fejlődéssel és az innovációval. De azt is látnunk kell, hogy egyes „nagy produkciók”, amelyek az innováció és a fejlesztés nevében eltérnek ettől a feladattól, amelyek pusztán „fitogtatások”, valóban számos negatív hatást váltottak ki: Először is, súlyos egyensúlyhiányhoz vezettek a gazdasági előnyökben. Másodszor, hogy sérti magának az operaelőadás-művészetnek az esztétikai jellemzőit; harmadszor, hogy akadályozza az operák széles kulturális piacra való fejlődését; negyedszer, hogy a technológia felváltja a művészetet, a számítógépek pedig az emberi agyat. Az emberek csak a technológiai tartalmát látják, művészi tartalmát nem. A szerző régóta foglalkozik drámaforgatókönyvírói munkával. A forgatókönyvírás szempontjából úgy gondolom, hogy színpadi művészetünk fejlesztésének és innovációjának legalább a következő alapelveket kell követnie, nevezetesen: először is, elősegítse a karakterek megformálását, másodszor pedig a dráma létrehozását és szervezését. A cselekménytérnek harmadszor, alkalmasnak kell lennie a cselekmény környezetének és helyszínének kifejezésére, negyedszer, alkalmasnak kell lennie az érzelmi légkör megteremtésére, ötödször, alkalmasnak kell lennie a drámai gondolatok feltárására, hatodszor pedig a lehető legkisebb ráfordítással kell a lehető legjobb művészi hatást elérnie.

Az utóbbi évek operaszínpadain a Huangmei Opera „Huizhou Woman” című darabjának színpadi művészetét az innováció és a fejlődés példájának kell tekinteni. Legegyedibb vonásai a fényszínek használata és az egyedi művészi kidolgozás. A tervező a dráma világítástechnikai eszközeit kölcsönözte, eltúlozta és beépítette a kor szépségét a Huangmei Opera művészetébe, így a „Hui” színpadi előadásának fényes foltai és kontrasztos színváltozásai mind összhangban vannak a cselekménnyel. Például a prológus jelenetében egy fehér fénysugár csap le az égbe, és eltalálja a koromsötét színpad közepén álló nagy szedánt, teljesen a fénysugár alá helyezve azt.

Ekkor a zene hullámvölgyeinek kíséretében, a piros szedánszék vezetésével a színpad hirtelen vörös és lila színben pompázott, tüzes, barátságos jelenetté téve a színpadot, vörösre festve a csendes és üres eget, és a kissé elszigetelt hegyi falut hirtelen felforrósítva. Ekkor a világítást erős színek ábrázolják, amelyek az egész jelenet hullámvölgyeit erős és nagyszabású meleg színekkel indítják el, minden hangulatot és pillanatnyi változást megérezve, és valóban harmonizálva a művészet külső formáját és jelentését az egységgel. Egy másik példa a darab "Pan" jelenete. Az üres színpad elején egy nagy, faragott ágy található a Hui stílusú hagyományokkal. A díszlet egy ősi és egyszerű hegyi falu belsejére emlékeztet.

A „huizhoui nők” kedvessége és egyszerűsége, valamint a jobb élet utáni vágyakozásuk, lelkük olyan, mint az üres és hideg házak, sápadtnak és tehetetlennek tűnnek. Az alapvető világítási tónuskezelés mellett művészi formák sorozata követi a „huizhoui nők” szépség utáni vágyát, ötletesen hagyja, hogy a színészek az átlátszó nagy ágyon játsszanak, és élénkebben és eltúlzottabban mutatják be a feudális hagyományos előírások alatt álló nőt. Az élet utáni vágyat. A cselekmény tetőpontján a káprázatos háttérvilágítás áthatol a színpadon lévő hópelyheken és keresztfényeken, végtelen művészi szépséget teremtve.

Az utolsó jelenetben a „visszatérés” jelenetében a világítás itt nagyon konnotatív utalást ad. A távoli hegyi falu utcaképe, a ferde nap tükörképe alatt megbúvó falmaradványok és mély sikátorok foltosnak és viaszos sárgának tűnnek, a fények pedig a „Huizhou-i nő” minden egyes lépését követve rétegről rétegre körvonalazzák a távolba vezető kőutat. Emellett egy csomó zöld fényforrás is látható, amelyek az életet szimbolizálják, vékonysá és hosszúvá teszik a nő alakját, a művészi élet végtelen kiterjedését sugallva, és egy soha véget nem érő életutat is szimbolizálva, ami elidőzteti és álmodozik a nézőt. Ez a kölcsönös kényelem az összművészettel ráébreszt minket a fény és a művészi esztétika kombinációjának lényegi szublimációjára.

A hagyományos operaszínpad fontos művészi jellemzője a „virtualitása”. A virtuális és a valóságos közötti kapcsolat kezelése kulcsfontosságú kérdés a színpadművészet tervezésében. A színházi színpad tervezése a díszlet, amely a valóságos díszleteket használja a virtuális dráma szolgálatába. A színpadon található összes díszlet és tér hipotetikus. Egy jelenet vagy tömb lehet fal, ajtó, hegy stb., ami egyszerű. A valóságos alkotás, a színpad feletti rész pedig a valóságos kincseszsák, amely a közönség végtelen ábrándozásának szülőhelye.

Elmondható, hogy a színpadtervezés célja a színpad feletti tér kezelése a valós környezet megtervezése révén, és a tervezés fő feladata az „üres” és nem a „valódi” elrendezése. A realisztikus dráma (dráma) megköveteli a színészektől, hogy olyan támpontot biztosítsanak, amely megfelel az élet logikájának. Ilyenek például az ajtók, ablakok, erkélyek, asztalok és székek, hegyoldalak, fatuskók stb.

Ez megköveteli a tervezőktől, hogy gondosan megfigyeljék és elemezzék az életet a hétköznapokban, és finomítsák és feldolgozzák azt az alkotás során. A realisztikus darabok előadásakor a színpadi művészetnek meg kell szerveznie és korlátoznia kell az előadás terét, biztosítania kell a színészeket a színpadon és azon kívül, elrendeznie a díszleteket és a kellékeket, és azokat a darab szereplőinek igényeihez kell igazítania. A nagyszabású színházi előadások számának növekedésével a színpadtervezés fokozatosan a színpadról a nagyszabású színpadokra, például a stúdiókra, terekre és tornatermekre helyeződött át.

Ezen nagyszabású kulturális esték „nagy produkciós” színpadképe valójában a gazdasági fejlődés, valamint a színházművészet fennmaradásának és fejlődésének eredménye. A „fenséges jelenetek, fényűző installációk, villogó fények, furcsa jelmezek” és így tovább fokozatosan ráébresztik a színpadtervezőket a „művészeti csomagolás” fontosságára. A tudomány és a technológia fejlődésével, a világítási termelési szint és az irányítástechnika javulásával a világítás fontos színpadi szókincsré vált, az új anyagok alkalmazása pedig nagymértékben gazdagította a színpadművészet kifejezőerejét.

A líraiság a kínai opera esztétikai jellemzője. Nem ajánlott a dráma realisztikus környezetét alkalmazni az opera színpadán, mert ez tárgyakat lát, de embereket nem, és elzárja a közönség képzeletét. Az sem ajánlott, hogy azok, akik „a jelenet kijátssza az elméletet”, egyszerű módszerekkel vagy „a szegénységgel való bánásmóddal” sápadttá és szegényessé tegyék a színpadot. Minden művészi újításnál felmerül a „fokozat” kérdése, hogy a közönség elfogadja-e azt.

A hagyományos, kemény héjú színpad innovációjának irányítania kell a „fokozat” és a közönség értékelési ízlése, valamint értékelési szokásai közötti kapcsolatot. Az innováció pozicionálásának saját művészi jellemzőin kell alapulnia, olyan kreatív eszközöket keresve, amelyek eltérnek a többi művészeti ágtól, tele vannak kifejezőerővel, hogy saját színpadi jegyeit megkülönböztetőbbé, lenyűgözőbbé és intenzívebbé tegye. A színpadművészetnek innovációra és fejlesztésre van szüksége, de az innováció és a fejlődés nem azt jelenti, hogy pénzt költünk versenyekre. A színpadművészeti személyzet fontos hozzájárulásának kell tekintenie azt, hogyan lehet a lehető legkisebb befektetéssel a legjobb művészi hatást elérni!